SINTAXIS DE LA IMAGEN

Sintaxis: En la imagen es la forma de coordinar, ordenar y unir los elementos, estudiando los procesos de la percepción humana, es la regla que define las secuencias correctas de los elementos en la imagen, es la composición visual.

Imagen: Es concebida como la figura, representación, semejanza y apariencia de algo.

''La pintura es cosa mental´´

Leonardo Da Vinci

Es fama que Pablo Picasso, haciendo gala de un enorme conocimiento de la historia del arte y un pormenorizado dominio de las técnicas artísticas vigentes en su tiempo, solía dibujar innumerables bocetos y estudios preparativos para cada uno de sus igualmente innumerables lienzos, grabados y esculturas; es fama también que estos bocetos, a fuerza de haber articulado acertadamente en ellos ciertos principios compositivos afines a la llamada “sintaxis de la imagen”, podrían ser considerados como obras de arte en sí mismos. Considerado por numerosos especialistas (Hauser, Gombrich, Huyghe, Dorfles y Apollinaire entre ellos) como el artista integral por excelencia, tan capaz de dominar todos los ámbitos de la plástica, acaso con excepción de la arquitectura, y tan honesto y radical a la hora de expresar sus gustos y disidencias, no cabe la menor duda de que su aporte a las artes gráficas puede calificarse de monumental. Quiero decir: hay más complejidad en la obra de este genial pintor español que sólo su manera de romper límites y paradigmas. En toda su obra, desde sus primeras pinturas de corte académico hasta su más depurado neoclasicismo tardío, pasando, desde luego, por sus poéticos períodos azul y rosa, sobresale su manera de concebir, utilizar y explorar la sintaxis de la imagen: no es sólo de talento y técnica como debe construirse una obra artística; y aunque en todo acto creativo priman, sobre todo, los dones naturales del artista, estos deben ser secundados, o amplificados, por un adecuado conocimiento teórico que le permita al artífice cómo contestar la gran pregunta que todo creador se hace cuando se enfrenta al lienzo en blanco o a la arcilla informe: ¿cómo conspirar un eficaz mensaje visual a través de la apropiada construcción de una imagen?

La imágenes plásticas y gráficas no son, como muchas veces se cree, el mero fruto de una inspiración divina o de la ebria improvisación del artista durante alguna especie de embriaguez mística cercana a los estados de gracia; en toda forma poética (valga decir, en todo discurso “estético”) hay algo más de raciocinio y complejidad de lo que el espectador es capaz de discernir a primera vista: enmascarada bajo el alocado arrebato creativo que desde las épocas de Homero se atribuye a la caprichosa intervención de las musas, siempre hay en toda imagen una cuidada planificación, una estudiada estructuración de los valores plásticos principalmente orquestados a través de ciertos principios y elementos gráficos, ciertas convenciones lingüísticas en todo análogas a las que valen, en sentido figurado, para la imagen poética y que se corresponden puntualmente con esa suerte de álgebra del discurso que es toda forma de sintaxis. No lejos de los órdenes gramáticos y de las categorías discursivas que suelen atribular a los buenos poetas en el momento de concebir sus imágenes, sus símbolos o sus metáforas, la imagen plástica y gráfica gozan de estructuras y andamiajes similares: de antiguo se conocen las virtudes que ciertos conceptos gráficos derivados de disciplinas primarias como la agrimensura, la astronomía y la arquitectura e incluso, acaso de manera silenciosamente indirecta pero constante, del oficio fundamental de la agricultura, como la medida, la proporción, el ritmo y el equilibrio pueden proporcionar al discurso visual; conocida es la importante participación de la geometría en todas esas formas del saber. Harto famosa es la célebre “proporción áurea”, esa atractiva forma de la geometría con que los arquitectos griegos levantaron el no menos famoso Partenón y con que Policleto estableció, además, el canon clásico para la construcción de la figura humana; una proporción equivalente a la célebre “serie aritmética de Fibonacci” en que cada nuevo número es el resultado de haber sumado los dos inmediatamente anteriores. Es fama, también, que la expresión geométrica de dicha proporción comporta cierta forma del rectángulo que incluye dentro de su construcción la siguiente armonía: el segmento de recta AB que se obtiene al dividir un segmento en dos partes de manera que el cociente entre la longitud del segmento mayor y la longitud del segmento inicial es, mágicamente, igual al cociente entre la longitud del segmento menor y la del segmento mayor. Así, el rectángulo que se obtiene de componer un plano con tales segmentos fue considerado ya por los egipcios como “divino”, principalmente gracias a que su estructura, y a la espiral logarítmica que puede contener en su interior, abunda en casi todas las formas de la naturaleza. Tal magia modesta es utilizada hoy por todos los medios gráficos, plásticos, arquitectónicos e incluso audiovisuales: la pantalla grande del cinematógrafo responde a dicha proporción en el mismo grado en que su rectángulo contiene tanto la curva del nautilo como los tercios que conforman toda fotografía y muchos de los lienzos y esculturas que colman la historia del arte.

Y es dentro de ese rectángulo mágico donde tienen lugar los rigores más efectivos de la llamada “sintaxis de la imagen”; es decir: el conjunto de principios, estructuras, gramáticas y técnicas que dan coherencia y significado al mensaje visual de la manera más armónica y efectiva posible, dejándose concebir como sistema, como estrategia de comunicación apta para hacer de la imagen un discurso dotado tanto de “función” como de “mensaje”: como parte de los principios fundamentales con que se “compone” la sutil “musicalidad” de una imagen, por ejemplo, nunca ha comportado una ingenuidad el hecho, asaz poco aleatorio, de elegir ciertos elementos para la confección de un cuadro o de una buena fotografía: la elección del ángulo, del punto de vista, de la perspectiva priman tanto en la composición de una imagen como el diseño rítmico que articula la geometría secreta de sus estructuras, las líneas sinuosas de sus movimientos, el diseño en la distribución de sus valores tonales, el equilibrio entre sus masas cromáticas y el peso de las figuras, las tensiones entre el conjunto de líneas y la extensión de las superficies, la acertada distribución de las fuerzas dialécticamente en conflicto, la sutil combinación de las líneas verticales, horizontales y oblicuas, la simetría o la asimetría con que se ordenan los diferentes elementos visuales del tema, la relación simbiótica que se da entre lo curvo y lo anguloso, la pulsión de los colores y la reverberación de los matices, la relación dialéctica entre los puntos, las líneas, los ángulos y las superficies, e incluso el “camino” más probable  que debe tomar la vista del espectador a la hora de escudriñar un lienzo, una viñeta, una fotografía, un cartel, un edificio, una escultura o una imagen cinematográfica, tiene mucho más de ciencia y trabajo duro que de inspiración y fortuita ayuda de las musas. Todo ello, forma parte de la manera particular con que la sintaxis de la imagen adecúa sus técnicas para la consecución del código específico que cada mensaje gráfico implica, dejándose construir a través de las convenciones y las técnicas que la sintaxis de la imagen  acertadamente comporta como unidad lingüística perfectamente definida sobre un sistema específico de signos, símbolos y metáforas cuya apropiada organización sobre el plano, me temo, ya implica la expresión coherente de una idea, de un concepto o una categoría visual capaces de ser articuladas a modo de sintaxis; es decir, a modo de teoría y práctica de un discurso estético relativamente complejo y pleno de significado.

No obstante, es universalmente reconocida la participación del azar en muchas obras maestras del arte, principalmente de aquellas relacionadas con el expresionismo abstracto “azarosamente descubierto” por Kandinsky en 1910 y posteriormente explotado y amplificado por los pintores norteamericanos adscritos al “action painting” al estilo de Jackson Pollock o Willem De Kooning, verdaderos maestros del gesto pictórico que, sin embargo, nunca descuidaron los aspectos formales más vitalmente vinculados a la sintaxis visual. Famosas son también las esculturas en madera de Hans Arp que él solía consumar acomodando de manera “aleatoria” piezas de madera cortadas de manera igualmente aleatoria. Se evidencia aquí también, en ambos ejemplos, el hábil manejo de esta particular forma de sintaxis visual en que el mensaje se construye a través de una sutil combinación de elementos preconcebidos y aleatorios que igualmente forman parte de las complejas categorías de la sintaxis visual; sintaxis que ha sido ricamente explotada no sólo por las grandes lumbreras de las artes visuales sino, con más complejidad aún, por el poco ingenuo oficio de la publicidad: si para componer la armónica complejidad anatómica de sus sanguinas mejor logradas Leonardo Da Vinci debió recurrir a las proporciones clásicas expresadas en su “Hombre de Vitrubio”, los genios de la publicidad recurren a la misma proporción para poder vendernos un desodorante. Si el mismo Leonardo confinó en un rectángulo áureo todo surcado de triángulos su célebre recreación de la Última Cena, los genios de la publicidad recurren al mismo artificio geométrico para componer, de la manera más persuasiva posible, el cubo escénico de sus comerciales y la planimetría audiovisual de su discurso. Y si las divinas proporciones del Doríforo de Policleto pululan en la escultura grecorromana, las mismas proporciones invaden cada uno de los anuncios publicitarios que recurren a modelos semidesnudos para vendernos, con la irresistible atracción de sus anatomías esculturales inscritas en ricas estructuras rectangulares, un perfume, unas chanclas o un tiquete de avión.  

Todas estas operaciones gráficas y visuales, acaso no ajenas de espíritu comercial, suelen hacerse posibles gracias al conocimiento pormenorizado de la sintaxis de la imagen tanto como de los diversos paradigmas y las diferentes técnicas y teorías que se “ocultan”, a modo de estrategia comunicativa, detrás de toda imagen bien lograda; es decir: así como en que la compleja retórica expresada en las cláusulas de García Márquez, por ejemplo, funciona y se hace efectiva de manera “invisible” gracias al dominio de la sintaxis que supone la lengua castellana, así el éxito de las técnicas visuales depende de la buena utilización de los principios sintácticos que posibilita, de manera invisible (desapareciendo o escondiéndose tras las convenciones del lenguaje), el acervo de técnicas que componen la gramática de la sintaxis de la imagen.

BIBLIOGRAFÍA:

1.       SINTAXIS DE LA IMAGEN, Donis A. Dondis, Ed. Gustavo Gili, 1974

2.       DISEÑO Y COMUNICACIÓN VISUAL, Bruno Munari, Ed. Gustavo Gili, 1974

3.       DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE, Wassily Kandinsky, Ed. Panamericana, 1996

4.       PUNTO Y LÍNEA SOBRE EL PLANO, Wassily Kandinsky, Ed. Guadarrama, 1972

5.       HISTORIA DEL ARTE, Ernst Gombrich, Ed. Phaidon, 2014

                                            PREGUNTAS GENERADORAS

¡Cuales son los valores sintácticos de la imagen?

El punto Es la unidad mínima de comunicación visual, la más simple, de forma redonda y la más abundante en la naturaleza. Es el elemento gráfico fundamental. No es necesario que el punto esté representado gráficamente para tomar fuerza, ya que en cualquier figura su centro geométrico, puede constituir el centro de atención. Cualquier punto tiene enorme fuerza de atracción para el ojo. Las ilustraciones de revistas y de periódicos están formadas por puntos, pues si se ve de muy cerca se alcanzan a distinguir los puntos.

La línea cuando los puntos están muy próximos entre si y no se pueden reconocer de forma individual crea una sensación de direccionalidad, forman un elemento llamado línea; del punto nace toda línea, es contorno o delimitación. Tiene una gran energía, ya que no es estática, puede ser inflexible y recta o puede ser curva, zigzagueante entre otras posibilidades de cambiar de forma.

El contorno la línea cerrada describe un contorno. Los contornos básicos son el cuadrado, el circulo y el triángulo equilátero. Son figuras planas pero con descripciones y diferencias propias.

                                             

La dirección los contornos básicos expresan a su vez tres direcciones básicas:

*Horizontal y vertical

*Diagonal

*curva

                                    

el tono la luz moldea los objetos. Su intensidad y variaciones determinan el tono y sus diferencias marcan líneas de separación entre los mismos. Vemos la presencia de la luz y a que esta no es uniforme. Si esta no se repartiera creando varios tonos veríamos lo mismo en la total oscuridad. Las tonalidades entre el blanco y el negro se expresan mediante tonos de gris. La escala tonal del sistema de zonas es de 9 tono de gris, aunque existen otras escalas, incluso entre 13 y 30 tonos de gris. El tono crea volúmenes.

                                     

El color el mundo real esta lleno de color y este tiene una relación con las emociones. El color esta cargado de información y es una experiencia visual muy percibida. El color es una de las principales características de todo lo que vemos y se presenta como una forma de identificación y diferenciación. Toda estructura toda forma que vemos conlleva un colorido, convirtiéndose en una forma de identificarla. De los colores primarios surgen mas de 100 combinaciones perceptibles. La presencia o ausencia de color no afecta al tono, que es constante.

                                             

La textura es una característica que conforma el acabado de una superficie y depende del material utilizado o del efecto que se busque lograr en el acabado de una obra. Las texturas contribuyen a desatar determinadas sensaciones a quienes las contemplan, por ello son un elemento de la obra de arte.

                                 

La escala es el establecimiento del tamaño comparativo. Lo grande solo es grande junto a lo pequeño. La escala lleva muchas variables modificadoras, ya que pues una imagen puede pasar de pequeño a grande o viceversa.

                                             

La dimensión la representación volumétrica en formatos bidimensionales es también una ilusión. En el mundo real nuestra visión nos permite verla y sentirla, pero en una pintura existe un volumen real. Si a la perspectiva se le añaden valores tonales, podemos realizar la sensación de volumen. La perspectiva tiene complicadas y numerosas reglas. El uso de puntos de fuga es esencial para tener el efecto de la perspectiva.

                               

                                   

El movimiento es un elemento presente en las composiciones. La imagen es inmóvil, pero podemos hacerla móvil empleando técnicas como el barrido, la distribución de líneas y puntos de encuadre. Nuestra composición puede obligar al ojo a recorrerla de un lado a otro. El ojo sigue a la línea y busca acabar en el punto, circula por las luces y espacios iluminados.

                                        

Bidimensionalidad

Las dimensiones son formas de medición, sea de la longitud de una línea, del área que cubre una superficie o del volumen del cuerpo. Estas son las formas en que se representan las dimensiones del espacio, mediante su longitud, su anchura y su profundidad. En la bidimensionalidad solo se muestran dos dimensiones, es decir no tienen profundidad, son dibujos de tipo plano.

                                  

Tridimensionalidad

La tridimensionalidad hace que una imagen tenga un efecto de profundidad, aunque la imagen sea plana la hace ver de manera tridimensional. Mediante la tridimensionalidad un dibujo se puede ver con mas realidad. Se puede llegar a ver por medio de el punto de fuga, por medio del tono o poniendo sombras a la imagen.

                                               

Composición de formas

El interés de una composición es lograr la unidad, todas y cada una de las paginas necesitan tener una razón y un propósito para estar ahí. Se deben evitar poner elementos inútiles que distraen la atención. Componer es el arte de ordenar los conjuntos de formas, de manera que ocupen en el espacio el lugar que le corresponde. La pintura es el arte de combinar efectos, es decir, de establecer relaciones entre colores, contornos y planos. A lo largo de la historia los artistas han compuesto sus imágenes de diferentes maneras, al captarlas nos damos cuenta de sus ideales. Después de ordena, componer los elementos, se llega a la representación de formas simples o compuestas.

                                   

                                     

Representación de formas

La representación puede hacerse a partir de diferentes maneras, buscando una imitación o idealización de la realidad; o resolviendo formas de una maneras estilizada, sin acordarse como las vemos, presentándolas en sus líneas esenciales. La mimética y la interpretativa sol las dos formas que se han utilizado en la historia del arte para la creación de imágenes.

                                     

Bibliografía

*http://www.newsartesvisuales.com/funda/elem1.htm

*http://www.fotonatura.org/revista/articulo.php?id_articulo=183&pagina=1

¿Como se delimita el campo visual?

El campo visual es el espacio que percibe el ojo cuando mira hacia adelante, el ojo transmite al cerebro las informaciones que percibe dentro de este, como los colores, volúmenes, formas entre otros, este tiene la capacidad de abarcar 180 grados de visión, este se delimita cuando miramos a un solo punto, depende del angulo y encuadre de la percepción que se tenga en el momento, pero aun así nuestra visión periférica se mantiene activa, ya que esta permite poder percibir nuestro alrededor sin importar que estemos mirando solo un punto fijo.

¿Como se definen los planos en una composición? 

Plano: Se refiere a un objeto geométrico que no posee volumen, es decir bidimensional, elaborado como una representación gráfica de superficies en diferentes posiciones.

Composición: Forma en la que se encuadra y ubican los objetos, comprendidos en la imagen.

El plano siendo una superficie sin volúmenes permite en este realizar la dicha composición, el plano puede variar según sea su tamaño y su forma como cuadradado, rectangular, ovalada, circular entre otros, permitiendo posicionar en diferentes formas como horizontal, vertical, diagonal, inclinado, dándonos así la posibilidad de crear una composición, con formas y volúmenes. 

Bibliografia

https://es.slideshare.net/evaavila/el-plano-y-composicion